استدعاء الموروث وإنتاج النص دراسة في أنماط التناص في مجموعة (أباطيل) القصصية للدكتورة هدى النعيمي(*)
دراسه لـــ فائز الشرع - العراق
إن براءة أي نص من الوقوع في حتمية الإفادة من مكوّن نصي سابق، بعد كشوفات نقاد ما بعد الحداثة، باتت ضرباً من المستحيل، سواء أكان هذا التورط في الاشتراك مع نص سابق متعلقاً بالتركيب اللغوي له، أو بما ينطوي عليه من فكرة في معالجة موضوع ما. فكل (نص هو تشرب وتحويل لنص آخر) كما تقول جوليا كرستيفا، وهذا لا يلغي أو حتى يخفف من مقدار ما تستبطنه عملية تكوين النصوص من ابتكارية في التشكيل، يمكن أن تجعلها ضمن فضاء الإبداع، الذي يضمن كل عمل يؤطر بسمة الاستقلالية في الأداء بالمقايسة مع نصوص تشاركه الجنس وتختلف عنه بطبيعة المعالجة.
وليس ثمة تناقض فيما هو مكتشف من تورط النصوص في الاتكاء على سابق وحيازتها لقصب السبق في الوصول إلى غايتها فنية فكرية تنأى بها عن الركود في قعر ما يشغل الفراغ من تكوين نصي سابق. ويعود هذا التميز –في النماذج الناجحة- من المصدر الأصل "المرجع" إلى كون التركيب، الذي احتوى مادة أولية أو سمة بنائية أو فكرة للمعالجة، ضمن خصوصية في الأداء وتفرد في التشكيل منحه حق الوجود إلى جانب الموجودات النصية الأخرى وبضمنها النص الذي تفاعل معه وارتكز على بعض عناصره.
وهذا ما لا تخطئه بصيرة القارئ في المجموعة القصصية الثالثة للدكتورة هدى النعيمي المعنونة بـ "أباطيل" إذ استند المتن النصي لأكثر من قصة في هذه المجموعة إلى التفاعل مع مرجع سابق، فكان التناص سمة واضحة الحضور في هذه المجموعة التي أدارت القاصة فيها دفة التشكيل إلى حيث الخوض في مسارب خطٍ عليه أثر سابق ونجحت في وسم هذه المسارب بأثرها الخاص. فنصوص المجموعة لا تخفى طبيعتها التناصية بل تعلن عندها على سبيل التحدي في بناء نص لا يرتبط بسابقه برابطة مشيمية بل برابطة تجاوزية، لا في الوظيفة أو في احتلال الموقع السابق وإنما في توجيه الدلالة، واشتقاق لون جمالي آخر من خامات تلك النصوص، وهذا يكشف ثقافة موظفة فنياً فضلاً عن وعي كتابي يغامر بالدخول من مزالق قد لا تستأثر عواقبها بنيل الحمد. غير أن أهم سمة يمكن أن تنجلي علاماتها بعد تحليل أهم معطيات نصوص المجموعة تتمثل في كون هذه النصوص تنطلق من محاولة تأويلية للعالم أو الواقع الذي تعالجه الكاتبة في قصصها، بطريقة غير معتادة فهي تؤول هذا العالم بوساطة معطيات تنتمي للفن ولا تنتمي للمنطق التفسيري في التعامل مع الظواهر، ذلك لأنها تؤثث عالماً جمالياً من خلال نية فكرية لإثبات موقف، فتحقق ضرورة الفن في حمل هوية مزدوجة تتوازن فيها الوظائف الجمالية والموضوعية "الفكرية"، بمعنى أن هذه النصوص تؤول الواقع بالعودة إلى نصوص سابقة تحقق التقاءً بمصير العالم واتجاه العلاقات فيه وهي في الوقت نفسه تتجه نحو النصوص السابقة المبدعة في الماضي بنية تأويلية لتحقيق نص هو ناتج عن تفاعل مضمون الواقع وشكل النص السابق ومضمونه، بنية تجاوزية في البناء وطبيعة العناصر وعلاقاتها وذلك انطلاقاً من كون التأويل الفني يجيز (وحتى إنه يقتضي "حرية" قراءة الأدب، ويسمح أحياناً بخروج ملحوظ عنه غير مسموح به في التفسيرات الأدبية)(1).
ويتمم من إظهار أهمية سمة التأويل الفني في نصوص هذه المجموعة كون هذا التأويل لا يمزج بين النص السابق والواقع والنص المنجز من دون المرور بعملية تفاعلية لا ينتهي أمد تأثيرها بانتهاء ما تحقق منها لأن النص يمثل الأثر الراسخ لها. وسنركز على النصوص القائمة على تشكيل واضح واعٍ بعلاقة تناصية كلية مع نصوص سابقة، وللإحاطة بنمط كل علاقة تناصية تجمع بين النص السابق والنص الجديد المتشكل بالاستناد إلى معطياته والصياغة على نحو مختلف. نلجأ إلى محددات تكشف عن علاقة التناص ولا سيما فيما حددته كرستيفا لهذه الأنماط.
ويبدو أن هذا الجهد لن يتجاوز أربعة نصوص قصصية كانت علاماتها الواردة خير دليل لتلمس علاقتها المقصودة وربما غير المقصودة مع نصوص سابقة وهذه القصص هي (الظل يحترق، وبعد الألفية الأولى، شخبطة على جدار التاريخ، ودامس والعزباء) وما دامت أنماط التناص القائمة على النفي، الذي يمارسه النص المنجز على سابقه كما تؤكد كريستيفا، ستكون رائدة لنا في هذه الدراسة فإن قصة (بعد الألفية الأولى ينطبق عليها ما حددته كرستيفا بنمط "النفي المتوازي" الذي يرتبط فيه النص بمرجعه عبر فعالية تحويلية لا تمس الأساس المعنوي المشترك إذ (يظل المعنى المنطقي للمقطعين هو نفسه)(2) وهو ما رصدته كريستيفا في الشعر يمكن تعميم نموذجه ليشمل أي نص.
تعد قصة "بعد الألفية الأولى" بنية نصية تظهر فيها بشكل بارز العلاقة بالمرجع الذي تتناص معه في البنية والموضوع والأجواء والأهم من ذلك حضور الشخصيات الرئيسة "شهرزاد-شهريار" في الحكاية الإطارية لألف ليلة وليلة، إلا أن قدراً من التحول كفل لقصة "ما بعد الألفية الأولى" أن تكون بموازاة النص "المرجع"، إذ وقع قلب لموقع كل من البطلين فاحتلت شهرزاد المركز الذي يمثل السلطة، فهي الملكة المطاعة في حين انقلبت وظيفة شهريار إلى زوج مغلوب على أمره يطمع بعفو ملكته، مع احتفاظ النص الجديد بذاكرته التي تشير إلى ما كان يشغله شهريار من وظيفة في النص الأصل "المرجع".
ويدلل على ذلك طلب شهرزاد الطلاق منه، وهو فعل يترجم رغبة جماعية للنساء اللواتي حشدتهم القصة من كل مكان وزمان، من الماضي والحاضر، في الشرق والغرب، للتخلص من رمز شهريار "الرجل" وطاعة ورضوخ شهرزاد "المرأة" لسلطته وما يقتضيهما من طاعة وسعي لإرضائه. وعلى الرغم من هذا التحول يشترك النص الجديد مع المرجع في وحدة المصير، وذلك برفض شهريار الطلاق وقبول شهرزاد بالعودة إليه:
(رفع الرجل الأوحد رأسه وأطلت من تحت شاربه الكثيف ابتسامة:
-مولاتي: لن أطلق!
وجهت "شهرزاد" نحو النساء حديثها:
-يا معشر النساء: أما وقد دانت الدنيا وقطوفها، ولم يبق لكنّ طلب إلا طلاقي، فإني أرجو منكن أن تمهلنني ألف ليلة فقط ليكون ما أردتنه مني، ثم تعاودن الاجتماع معي في الليلة الثانية بعد الألف الثانية، ولنا بعدها حديث يطول...)(3).
يتضح من هذا النموذج أن التناص بوساطة النفي المتوازي يعتمد اعتماداً كبيراً على المرجع، مع تحول في وظائفه لزحزحة معناه –لا على نحو مضاد- والتحكم على نحوٍ حرٍّ بإجرائه الفني، لذا يهيمن المرجع على محورية الفعل والحدث في النص القصصي المتناص. ويمكن التدليل على نحو إيضاحي على طبيعة العلاقة التناصية بين النص الجديد والنص الأصل "المرجع" على وفق علاقة التوازي في الثنائية الآتية: النص يمثل (ألف ليلة وليلة/ بعد الألفية الأولى) أما نوع كل نص (مرجع/ نص جديد)، والفاعل( شهريار/ شهرزاد) والمتأثر بفاعلية (شهرزاد/ شهريار) والفعل (الزواج ثم القتل/ السجن ثم الطلاق) والمصير (العفو/ العفو). أما الوساطة للتخلص من الموت أو طريقة الإنقاذ (رواية الحكاية/ رفض الطلاق). وعلى هذا الأساس من العلاقة الثنائية التي تجمع المرجع بوصفه التكوين الأول والنص الجديد بوصفه التكوين المستند إلى المرجع في البناء، بفعالية الاشتراك والتفاعل. يمكن تحديد كل نص يقع ضمن أنماط العلاقة التناصية.
تقع النصوص الثلاثة المتبقية (الظل يحترق، شخبطة على جدار التاريخ، دامس والعزباء)، تحت توصيف التفاعل النصي بنمط حددته كريستيفا بـ (النفي الكلي، وفيه يكون المقطع الدخيل منفياً كلية، ومعنى النص المرجعي مقلوباً)(4) وهذا لا يعني تشابه جميع هذه النصوص بالطبيعة التناصية فلكلٍ منها سماته الخاصة من هذا التوصيف.
في قصة "الظل يحترق" ثمة علاقة قد لا تكون معلنة في نية الكاتبة، وقد لا تكون مقصودة ولكن الاطمئنان إلى عدم الإطلاع على القصة الأصل "المرجع" زعم، لا يمكن الركون إليه، مثلما لم يتحقق عياناً قصد التناص معه، ولكن السبق جعل للمرجع أحقية الذكر عندما يطرح ما يقترب من منطقته التعبيرية من ناحية الموضوع والفكرة، والمرجع هو قصة "الظل" لهانس أندرسون(5)، وفيها –كما نجد في قصة الظل يحترق- يواجه المتلقي انفصالاً بين مكونين غير منفصلين هما الإنسان وظله، ففي قصة أندرسون يبلغ هذا الانفصال حد استقلال الظل تماماً عن صاحبه، وممارسته دور الأصل (صاحب الظل واتهام صاحب الظل "العالم" بأنه ظل فقد عقله ويدعي أنه صاحب الظل وينتهي مصير العالم إلى الموت بأمر من الأميرة التي تتزوج بالظل وتأمر بقتل العالم "صاحب الظل" تنفيذاً لإرادة الظل الذي أراد التخلص من أصله إلى الأبد. ولا تبلغ قصة د. هدى النعيمي إلى هذا الحدّ فهي تؤثر –على الرغم من التكوين الخيالي لقصتها ولعموم قصصها- الحفاظ على التصاق الظل بصاحبه إلا أنها ترصد عن هذا الظل ومعاناة صاحبه من جراء رغبته في الاستقلال والقضاء على صاحبه- وينتهي الأمر بإيجابية لصالح صاحب الظل الذي يقوم بحرق ظله والقضاء عليه:
(لم يتحمل عنفوانه الشمسي وانقض على الظل يخنقه بيده، عجنه بين أصابعه كقميص متسخ، كقطعة صلصال، ورماه في صندوق خشبي ثم أحكم الغطاء، تنفس كذلك الصباح البعيد، وعاد للباب يوصده ويحكم ربط سلاسله فلا تتسرب منه الظلال... استدار نحو المطبخ خطف الموقد الصغير من مكانه، أسرع به إلى الصندوق قبل أن تفرغ محتوياته من التسلل، افرغ قلب الموقد في قلب الصندوق ثم قذف بعود ثقاب مشتعل على ذلك القلب الأسود، وجلس يرقب الدخان وهو يتصاعد)(6) وبذلك جرى قلب المعنى مع قلب المصير فضلاً عما ضمته قصة الظل يحترق من نزوع خيالي في المعالجة، تجاوزت الأجواء الواقعية التي حفلت بها قصة "الظل" لاندرسون على الرغم من غرابة الحدث الرئيس والموضوع فيها.
أما قصة "شخطبة على جدار التاريخ" فتقوم على علاقة وثيقة –غير معلنة- مع القصة القرآنية التي تجمع النبي سليمان (ع) ببلقيس ملكة سبأ (القرآن الكريم، سورة النمل، الآيات 20-44) وتتضح هذه العلاقة التناصية من الإشارات الدالة على التقارب، ولا سيما في الوساطة، التي تؤمن الاتصال بينهما نتيجة للفاصل المكاني والمسافة بين موقعيهما وهو "الهدهد". إذ يمثل الهدهد، في هذا التحليل المستند إلى الكشف من التناص، الإشارة الرابطة بين المرجع والنص القصصي الجديد، الذي تغيرت فيه ملامح الأحداث، كما وردت في المرجع فضلاً على هوية الفواعل "الشخصيات" وطبيعة العلاقة "الصلة" بين الشخصيات الرئيسية (ليلى فتاة الزمن الحاضر/ جدها الملك المنذر النعماني) بدلاً من (سليمان النبي/ بلقيس الملكة). ويتوج الانزياح عن المرجع انقلاب المعنى في القصة عما هو عليه في المرجع "القصة القرآنية" ووظيفة كل منهما، والشخصيات المصرح بتسميتها، وما يحيط بها من أجواء تنسجم مع سياق ما تطرحه من دلالة، فقد جاءت القصة القرآنية بوصفها حقيقة جرت على أرض الوجود التاريخي لتنقل طبيعة مرحلة من مراحل الإيمان وميداناً من ميادين الجهاد النبوي لنشر الدين (الحق: في حين كان الطرح القصصي في "شخبطة على جدار التاريخ" تعبيراً فنياً ذا واقع افتراضي "خيالي" يتجه إلى مضمون يعالج قضية الارتباط الحضاري بين الماضي والحاضر.
التناص فيما بين المرجع والنص الجديد في قصة "شخبطة على جدار التاريخ" لم يكن مباشراً أو ظاهراً وكان مستتراً كشفت طبيعة العلاقة بين عناصره انتماء نظامه الحدثي إلى ما يضعه قريباً من نظام اتصالي تفاعلي لمرجع سابق، يضاف إلى هذا ما وردت من إشارات ورد ذكرها لدينا آنفاً.
في قصة "دامس والعزباء" يتخذ التناص المندرج ضمن نمط "النفي الكلي" طبيعة خاصة في التفاعل بين المرجع والنص الجديد، تعتمد على الإزاحة أو التحريف الذي يمارسه النص الجديد عما هو كائن في نسقية المرجع وسماته الأدائية، فالمرجع خبر تاريخي عن حرب "داحس والغبراء"(7) وعلى المحور ذاته تدور أحداث قصة "دامس والعزباء" ولكن على نحو انزياحي، بدءاً بالتسمية ومروراً بجنس الحيوانات "كلب وقطة" والأطراف المتحاربة في القصة، وانتهاءً بالمصير الذي آلت إليه الأحداث إلا أن السمة الأكثر بروزاً في تأثيث ملامح للأداء فيما بين المرجع والنص الجديد، هي الطبيعة التعبيرية، ففي حين يطرح الخبر على نية النقل والأمانة في الأداء وهي وظيفة المؤرخ، تأخذ القصة أبعاداً دلالية لا يقصد منها النقل لأن الحادثة في الأصل لا وجود لها على أرض الواقع، فالقصد مختلف والتعبير مختلف والنبرة التي كانت سائدة في القصة بطبيعة ساخرة تختلف عما هي عليه في المرجع.
وتكشف أنماط التناص، وطبيعة التأويل الفني لما يعاصرنا من واقع وعياً فكرياً فنياً لتجربة كان لها، باكتمال أدوات التعبير ضمن متن سردي له سماته المميزة، سمة الاستقلال عما يجاورها من تجارب.
الهوامش:
(*)أباطيل الصادرة عن الدار المصرية اللبنانية، القاهرة، 2001 هي المجموعة الثالثة للقاصة القطرية د. هدى النعيمي بعد (المكحلة) و (أنثى).
(1)التأويل، ف-ي- خاليزيف، مجلة الفكر العربي المعاصر 54-55/1988.
(2)علم النص، جوليا كريسطيفا، ترجمة فريد الزاهي، دار تويقال، الدار البيضاء ط1، 1991: 79.
(3)أباطيل: 87
(4)علم النص: 78
(5)أقاصيص هانس اندرسون، ترجمة محمود إبراهيم الدسوقي، لجنة التأليف والترجمة والنشر، القاهرة، 1941: 322-336.
(6)أباطيل: 14.
(7)ينظر تفصيل الخبر التاريخي في كتاب "الكامل في التاريخ" ج1: 343-355.
