مغامرة الإيحاء الذاتي في الرواية العربية
« تعالي نطيّر أوراق الخريف» أنموذجاً
إبراهيم الزيدي
.. من الضروري التنويه –بداية –إلى أن المقبوسات الواردة في هذه الدراسة مؤطرة بقوسين، وما تبقّى ، مغامرة مبنيّة على الإيحاء الموضوعي للنّص، وما يقابله من إيحاءات ذاتية تجلّت لتؤكد مرجعيات ما قبل الإدراك المباشر لحالة التلقّي الأوّلي التي تتجاذبها تفاعلات هي الأخرى غير مدركة؛ يدفعنا اعتقادنا بوجود" "ما يتجاوز" الحقيقة الآنيّة في النص الروائي.. صلات جديدة بين الذات والموضوع، تمنح الوعي صفة الموضوعيّة، في حدود فعاليّة الفكرة التي تتوضّح مع الزمن، لذا فإن العمل الذي نتصوره يجب أن يمارس في العمق، ليكون بعيد الأثر، فالدراسات الشائعة في الصحافة العربية تذكّر القارئ بأسطورة "ميداس" ذلك الملك المحب للذهب، رغم كثرة ما لديه منه، والذي عاقبه الرب أبولو بأن استجاب لدعائه، وجعله إذا لمس شيئاً، انقلب ذلك الشيء إلى ذهب، في البداية فرح ميداس، إلا أنّه اكتشف بعد حين أنه سيدفع حياته ثمناً، بعد أن لمس ابنته وتحوّلت إلى تمثال ذهبيّ لا حياة فيه، ولمس الأزهار ففقدت أريجها، وتحوّلت تويجاتها وأوراقها إلى حراشف معدنيّة، وأخيراً تحوّل الطعام والشراب بين يديه إلى معدن ذهبيّ لا يردّ الظمأ، ولا يشبع الجوع، فأخذ يتضرّع طالباً أن يعود كما كان. فالقارئ بحقيقة الأمر ليس بحاجة إلى ملخصات أدبيّة، والكاتب ليس بحاجة إلى ما بين سطور تلك الملخصات من ثناءات؛ إن الاثنين "القارئ والكاتب" أعتقد أنهما بحاجة إلى اكتشافات تضيء لهم مخبوء النّص الذي سيفضي حتماً إلى خبيء الكاتب؛ وبذلك يتصالح طرفا المعادلة. ونحن هنا لا ندّعي القدرة على هذا الكشف، إنما سنحاول مقاربة زاوية واحدة من زواياه الكثيرة، [ألإيحاء الذاتي] لأن أيّ نص تتوالد فيه الزوايا، كما تتوالد بين الخطوط المنطلقة من زوايا المربّع، وإننا نزعم أن هذه الزاوية التي حملّناها اسم [مغامرة الإيحاء الذاتي] هي من أهم الزوايا في أيّ نص، وهي موجودة في كل نص أيضاً، ولكننا اخترنا [تعالي نطيّر أوراق الخريف] لأنها الرواية التي تزامنت قراءتنا لها، مع ولادة الفكرة ليس إلاّ.
-تعالي نطيّر أوراق الخريف
-حسن حميد
-اتحاد الكتاب العرب، دمشق 1992
[كان الوقت عند الزوال تقريباً، حيث توازع أولاد المخيّم الحارات، والأزقة، وأطراف المخيّم.. لعباً، وركضاً، وضجة، وعراكاً. قسم منها يلعب لعبة ال "عيش"، وآخرون يلعبون بالكرة، أما الأولاد الأكثر قرباً من بيت فضية العطا لله، فكانوا يلعبون لعبة ال "سبعة أحجار" وقد انقسموا إلى فرقتين، في كل واحدة منها سبعة أولاد. الفرقة الأولى تقف وراء الأحجار السبعة المرتبة فوق بعضها بعضاً، والثانية تقف بعيداً عن الحجارة أمتاراً عدة، ويبدأ الطرفان اللعب بقذف الكرة نحو الحجارة، وهي كرة من الخرق البالية المعبأة في جورب قديم، ومتى وقعت الحجارة، تبدأ المطاردة بين أفراد الفرقتين، الفرقة الأولى ترتب الحجارة، والثانية تضرب بالكرة، وكلما أصابت الكرة واحداً من الأولاد الذين يرتبون الحجارة ينتهي دوره، ويخرج من اللعبة، وهكذا.. حتى تنتصر فرقة من الفرقتين، فتتبادلان الدورين، واحدة يرتب أفرادها الحجارة، والثانية يضربهم أفرادها.. وهكذا"
يقول جان بول سارتر: أنا توعّي الأشياء بصورة خالصة، والأشياء تقدّم لي ممكناتها كرد لتوعّي ذاتي "فمجموعة أحداث أي رواية، ومجموع حيثيات تلك الأحداث، هو ما يساوي حياة، حياة مقتطعة من الحياة؛ ليستخلصها يغوص الروائي في ذاته حيناً، وتمتدّ حواسه في العالم حيناً آخر بحثاً عنها. وما بين الغوص والامتداد ثمة شيء آخر اسمه الخيال، الذي من الممكن أن يتدخّل في صقل نتائج الغوص الداخلي في الذات، أو نتائج امتداد الذات في العالم، وهذا المقطع الذي كُرّس لحركة أولاد المخيم عند الزوال، جاء لإضافة لبنة لبناء الرواية، وليأخذ موقعه كشريان ينبض بالحياة في جسم الرواية؛ وإلاّ كيف ستمثل الرواية الحياة؟ وكما في الحياة كذلك في الرواية ثمة أشياء ميتة، أو لا حياة فيها، وثمة موجودات تنبض بالحياة؛ فمن أين يأتي الروائي بالحياة لنصه الروائي؟ هنا تأتي مغامرة الإيحاء الذاتي، التي تعتمد على الغوص عميقاً في ذات الكاتب؛ فتنتشل منها ما تنتشل حسب حاجة النص، وليس من الضروري أن يوفق في توظيف ذلك روائياً.
وفي العودة إلى ذلك المقطع الذي يصوّر أطفال المخيم، بإمكان القارئ أن يحكم على الحياة التي تنبض فيه من خلال استغراقه فيه كقارئ، ومن خلال ما يثيره فيه أيضاً؛ فاللعب هو القاسم المشترك بين جميع الأطفال، ولعبة ال "سبعة أحجار" هي ليست لعبة أطفال المخيّم في الرواية، هي لعبتهم في الواقع، وهي لعبة الروائي أيضاً، في الواقع، وفي الرواية، فهو يعرفها تماماً، وهي الأقرب لنفسه، لذلك تراه تولاها بالشرح، وأسهب في ذلك؛ أمّا لعبة ال "عيش" والكرة، فقد مرّ على ذكرهما ليس إلاّ. لهذا السبب يميّز "هوسير" بين قصديّة الفعل التي هي قصديّة أحكامنا، والمواقف الإرادّية المتخذة من قبلنا، وبين
القصديّة الفاعلة، تلك التي تؤلف الوحدة الطبيعيّة والملازمة من قبل للعالم ولحياتنا، والتي تقدّم لنا النص الذي تسعى معارفنا أن تكون ترجمته بكلام صحيح. وهذا ما نستطيع أن نستعير له مصطلح [كليّة الواقع].
بإمكاننا ملاحظة مغامرة الإيحاء الحيّة هذه في كلّ المقاطع التي تحكي عن الأطفال في الرواية [الأطفال تطايروا كالشظايا حول الجنازة، كانوا يتلمسون بأكفهم الصغيرة الخشنة صندوق سيارة اللاندروفر الرماديّة اللون، التي سارت في المقدمة، وقد زيّنت بالبيانات التي تحمل صور الشهيد ورفيقته "ص 87"
[وبدأ الأولاد يتقافزون من فوق سور المقبرة، ويتساقطون واحداً.. واحداً إلى داخلها، لأن الزحام كان شديداً على بابها "78"
[يعود... فيجد الأولاد وقد غمروا أكفهم الصغيرة في ماء الكازوز البارد المثلّج، أو أخذوا قطعاً من الثلج وشرعوا في مصّها "ص 39"
أي حامل لحركة الأولاد هذه في رواية حسن حميد "تعالي نطيّر أوراق الخريف"؟؟ ثمة من يقول: لا نستطيع العثور على العالم إلا بعد أن نفقده. ولكنّه لم يقل أيّ عالم!! بيد أن الرواية قالت، هو ليس عالم أطفال المخيّم وحدهم، إنه عالم الأطفال عموماً، ونوع اللعب هو الذي يحدد أيّ أطفال أولئك الذين يلعبون، وأيّ مجتمع ينتمون، فلكل مجتمع ألعابه، وهؤلاء الأطفال هم أطفال المخيّم، وهو بنفس الوقت حسن حميد، أو كلّهم حسن حميد، وما تلك المقاطع التي ترصد حركتهم في الرواية، إلاّ بيانات البحث عن أمور الزمن المفقود.
إنّ "كانط" بيّن في "دحض المثاليّة": إن الرؤية الداخليّة هي مستحيلة، دون رؤية خارجيّة، وإن العالم كارتباط ظاهرات، هو مفروض سلفاً في توعّيّ لوحدتي، وهو وسيلتي لتحقيق ذاتي. فوحدة العالم قبل أن تقوم على المعرفة، وبفعل تعرّف صريح هي معاشة، لكونها قائمة سابقاً، أو ماثلة الآن".
هذه الاستعادة للتجارب الماضية بتجارب الحاضر، وتجربة الغير بتجربتي، لم تظهر في حركة أطفال المخيّم وحسب، ثمّة تجليّات جنسانيّة: [بدا جسدها أمامه مشرّعاً، واضحاً مثل حبّة الفستق، وقد غادرت قشرتها، اقترب منها، مدّ يديه نحو جسدها، وبدأ بفركه. فرك صدرها وعنقها وظهرها وخاصرتيها، ولمس ذراعيها، ووجهها وفخذيها وشعرها.. ودون أن تدري كيف حدث ذلك، انقسم جسدها بين يديه إلى نصفين..] في هذا المقطع الذي تروي فيه أم الشلبي وقائع ليلة زواجها الأولى من مصطفى أبو الشلبي؛ اشتغل الروائي على مبدأ التجريب الحكائي "التهويمي" ليمنح الفعل الجنسي أبعاداً أسطوريةً، وليخلّص النص من بعده الواقعي العادي والمألوف.. خروج شعري على الواقعة لبناء طقس جديد، يقول عنه خنيفس "أحد شخوص الرواية" : يا خلق، دعونا من حديث الغوليات. أمّا الحادثة التي ترويها بديعة بائعة الفلافل، فإننا نلامس فيها البعد الواقعي للجنسانية في الرواية "وفجأة ارتعشت، واضطرب صدري حين سمعت "قحة"، كانت القحة لرجل. فارتعبت، تغيّر لوني، احترت، فأنا في الماء، وثيابي منقوعة في الماء، وهرعت إليها، قبضت عليها، عصرتها على عجل.. وتواريت خلف نباتات الحلفا، وحاولت أن ألبس الثوب لكنني لم أستطع، فلففته حول جسمي، واختبأت بين النباتات، وترقبت مرور الرجل. في البداية رأيت فرسه البيضاء، التي عرفتها حالاً، وغصصت. إنها فرس الأفندي! وضاقت الدنيا عليّ، واتسعت، وتخبّطت في حيرتي، وعندما اقترب مني، رآني.. لا أدري كيف رآني؟! توقف.. نزل عن ظهر الفرس.. ربط رسنها بصخرة.. فارتعشت، واضطربت أكثر. التفت إليّ وعرفني، ابتسم وقال: يا شمعة واصلي الاغتسال. في البداية لم ألب رغبته، تصوري يا بديعة، أنا شمعة العبد أخالف طلبات الأفندي! فأعاد عليّ قوله. وتحت إلحاحه قلت له:
لي ساعة وأنا أغتسل يا أفندي، لقد انتهيت. لكنه أصرّ! لذلك استجبت إليه باضطراب شديد، وبدأت برشق جسدي بالماء من جديد. وكأن الأفندي أدرك خجلي واضطرابي، لذلك خلع ثيابه، خلع سترته "الكفردين" الخضراء ذات الأزرار النحاسية، وقميصه، ثمّ جزمته الحمراء الطويلة، وسرواله الكتاني "الكاكي" المنفوخ الفخذين، سروال الخيالة تعرفينه، ونزل إلى الغدير.
-"فرحت يا ملعونة"
-"لا والله يا بديعة لقد خفت"
-"في أول الأمر"
-فعلاً.. في أول الأمر"
-"ثمّ.."
-"بدأ يرشق جسدي بالماء، ثم قبض عليّ، وراح يفرك جلدي.. ويعصرني، وشيئاً فشيئاً بدأ تزول رهبتي منه، كان طويلاً، نحيلاً، أبيض الجلد، شعر صدره طويل أسود.
عصرني، وقبّلني، واحتضنني، ثمّ خرجنا إلى مقربة من الغدير. ارتمينا فوق أعشاب النجيل، تخفينا عن الأعين خلف صخرات الغدير الشمالية. قبّلني هناك قبلاً طويلة، طيبةً، لذيذةً "أبداً.. لم يقبلني أيوب الروبة مثلها في حياته" مضى وقت طويل وأنا بين يديه، ثمّ قمنا إلى ثيابي عصرناها معاً، ارتديتها، ومضيت معه إلى الخالصة.. تلك الحادثة مع الأفندي، وذلك الغدير.. لا أنساهما أبداً يا بديعة. تلك الأيام.. أيام يا بديعة].
فملاحقة الحدث هنا، ومتابعة حيثياته، وصولاً إلى إشباع الغريزة الجنسية، يأخذ شكل لعبة الأطفال "ص 75 –76" فلقد رصدهما الروائي بنفس الحميمية والعناية، تلك الحميمية التي تدل على انتمائهما "لعبة ال" سبعة أحجار "التي لعبها الأطفال، واللعبة الجنسية التي لعبتها شمعة والأفندي "إلى نفس الكاتب؛ هذا التأكيد على مرجعية اللعبتين يأخذ في العمل الروائي شكل المغامرة؛ مغامرة الخاص حين يعبّر عن العام، إذ ما من حقيقة سيكولوجية إلاّ خاصة، وما من فنّ إلاّ عام. وملاحظة الحياة النابضة في اللعبتين، تلك الحياة التي أعطت العمل الأدبي شكلاً عضوياً، هي ملاحظة تخصّ حيوية العمل الروائي، فهي التي تجعل القارئ يقرأ الرواية وكأنه يزور مدينة، يأكل في مطاعمها.. ينام في فنادقها.. ويحتفل مع أصدقائه الوهميين في عيد الحب، وحين ينتهي من قراءة الكتاب، تنتهي الزيارة، ولكنّ الذكريات تبقى، ويبقى أطفال المخيم يلعبون لعبة ال "سبعة أحجار"، وكلما خلا بنفسه، عاودته صورة شمعة وهي تنقع ملابسها في الماء بعد أن تتعرى، وصورة الأفندي يختلس النظر إليها، ثمّ لا يلبث أن يقتحم وحدتها، ويشكّل معها حالة إنسانية.
